АРХИТЕКТОР ЖОЛТОВСКИЙ


*Статья опубликована в книге очерков «Люди и судьбы ХХвек».УРСС, Москва, 2005г.


Эта статья озаглавлена «Архитектор Жолтовский» не только потому, что она написана о его жизни и творчестве, но и потому, что когда-то Ивана Владиславовича спросили, правильно ли подписан его проект, где указаны его звания академика, лауреата премий, руководителя школы-мастерской и что-то еще и еще... Он сказал: «Напишите- архитектор Жолтовский, потому что по-настоящему соответствовать этому званию - уже очень много». Это не может не говорить о том, сколь велико для него было значение Архитектуры и как высоко он ставил преданных ей избранников и сколь ответственным был он перед архитектурным творчеством.1


Архитектура в России не часто и не надолго становилась матерью искусств. Времена те наступали волею царей и приглашенных архитекторов. Наши российские зодчие всегда оказывались в большей зависимости от заказчиков и власти, чем западные, по причине исконного и решительного изгнания у нас своих пророков. Мало, очень мало имен для столь огромной и великой страны.
Заметим, что именно 20-е годы прошлого века дали России всемирное признание, когда энтузиазм «освобождения», пока еще пристойное место заказчика, «очищение» творчества от денег, а главное, относительная востребованность новой архитектуры для новой страны прославили ее новаторскую поступь. Идеи русского конструктивизма живут по сей день и у нас, и за рубежом. Однако, у нас они были преданы запрету и забвению, возвратившись к нам лишь через 30 лет в утилизированных формах западного модернизма.
С такой архитектурой страна подошла к капитализму, к рынку, который вот уже 10 лет показывает, что она, архитектура, у нас все еще не востребована обществом.
В архитектуре, как и в искусстве, как и в других областях жизни, всегда есть новаторы и традиоциналисты как необходимая, хотя и недостаточная дихотомическая пара, способствующая развитию. Тем не менее одну из этих двух составляющих делали единственно правомерной, а другую не признавали вовсе. Хотя та или иная степень влияния как новаторства, так и традиционализма всегда оставалась, будучи зависимой от внешней и внутренней ситуации в обществе, которая в свою очередь, сама тоже меняется во времени.
Творчество И.В.Жолтовского, прервавшееся почти полвека назад, но не потерявшее свой силы и воздействия, может служить убедительным примером возможного и необходимого сосуществования традиционной парадигмы архитектуры.
Фигура И.В.Жолтовского занимает особое место в истории российской и советской архитектуры, которой зодчий отдал 72 года своей плодотворной творческой жизни. Ему и архитекторам, близким к его поколению- это были воспитанники русской архитектурной школы, работавшие в самые переломные для мировой архитектуры годы – пришлось вынести на себе еще и губительное давление идеологизированного государства, убежденного во «вторичности» так называемых надстроечных институтов вообще и архитектуры в частности в угоду «базисных основ» нового общества. И.А.Фомин, А.В.Щусев, А.И.Таманян и др. прославившиеся своими проектами и постройками до революции представляли с И.В.Жолтовским ту неоклассическую основу, в противоборстве с которой возникли самые разные направления в советской архитектуре 1920-х годов.
Среди этих и других выдающихся архитекторов, работавших еще на рубеже веков, И.В.Жолтовский выделялся своей творческой последовательностью и бескомпромиссностью. Вся его архитектурная деятельность демонстрирует полную независимость от всех тех социальных катаклизмов, политических и творческих конфликтов, конъюнктурных направлений, творческих группировок и резких перемен взглядов, которые оказывали, не могли не оказывать, сильное влияние на весь архитектурный процесс в России. Жолтовский всегда удивлял и своих друзей, и противников тем, что оставался верным тому пути в архитектуре, который выбрал в годы своего учения и которому следовал всегда.
В творческой биографии Ивана Владиславовича интересно не только и не столько время, которое уже раскрывалось раньше в описаниях творческих судеб многих художников, а и именно он сам, как архитектор и человек с его стойким иммунитетом к воздействию времени на его творчество Было бы важно в связи с этим ответить на вопрос: что означает быть художнику выразителем своего времени? Особенно архитектору, который всегда намерен внедриться своим творчеством как можно дальше в наиболее отдаленное будущее.

У нас в советской да и в целом в русской архитектурной истории ХХ века было наверное два выдающихся и всеми уже признанных архитектора, отметивших наивысшую планку сосуществования двух противоборствующих направлений в зодчестве своего времени – неоклассицизма и модернизма.
Не умаляя значения других, можно сказать, что это были Жолтовский и Леонидов. Эти два полярно направленных «вектора движении архитектуры в пределах своего творческого кредо оставили самые плодотворные направления, если и не всегда реализованные, то имевшие огромное влияние у нас в 1930-50-е годы – Жолтовский; и у нас и за рубежом, вплоть до сегодняшнего дня – Леонидов. Ведь подводя итоги ХХ века мы снова приходим к парадоксальным выводам, характерным для непонимаемой умом России: самыми значительными нашими архитектурными величинами являются: архитектор, не построивший ничего, кроме лестницы в Кисловодске и архитектор, который переносил образы средневековой Италии в Россию, убежденный в универсальности красоты во времени и пространстве.

Иван Владиславович Жолтовский родился в 1967 году в Пинске, учи- лся в Рижском реальном училище, затем в Астрахани и в Рижском политехникуме. В 1887 году поступил в Петербургскую Академию художеств. Время учения в Академии художеств С-Петербурга – 1890-е годы – было временем подъема в академической жизни. Сюда пришли новые силы, и общая обстановка среди студентов не могла не отразиться на формировании личности способного и восприимчивого Жолтовского. Среди его сверстников были: С.Ноаковский, А.Щусев, Г.Косяков, Л.Брайловский, а позже – В.Щуко. Среди живописцев – В.Серов, Ф.Малявин, В.Суриков, И.Репин, М.Врубель и др.
А.В.Щусев так рассказывал об этом периоде: «Я лично помню Ивана Владиславовича еще в те годы прошлого столетия, когда и он, и я были студентами Академии Художеств в С.-Петербурге. Он был старше мня по курсам; мы новички слушали его беседы об архитектуре с большим увлечением. Тут были и покойные сейчас Косяков, Щуко, Грубе, Элкин и другие. В белые петербургские ночи мы часто простаивали, беседуя перед фасадами дворцов и памятников до самого утра».
В Италии Жолтовский знакомится с архитектурой великого зодчего позднего Возрождения – Андреа Палладио. Его наследие питало многие поколения архитекторов во многих странах, в том числе русский классицизм конца ХУ111 и начала Х1Х веков. Однако к середине и к концу Х1Х века имя и традиции Палладио были утеряны.
Поводом к знакомству с архитектурой А.Палладио послужили для Жолтовского путевые записки Гете «Путешествие по Италии». Можно сказать, что его дальнейшая архитектурная деятельность привела к возрождению палладианства в России. Вслед за Иниго Джонсом, который сделал много для распространения палладианства в Англии, и за Н.А.Львовым – российским палладианцем, Жолтовский становится крупнейшим знатоком и пропагандистом наследия Палладио. Он создает свой перевод на русский язык «Четырех книг об архитектуре» А.Палладио, который вышел в издательстве Академии архитектуры в 1936 году.
Почти все постройки дореволюционного периода после завершения проекта клуба Скакового общества в той или иной мере варьируют палладиантские мотивы.
С 1901 по 1917 год Жолтовский проектирует и сторит несколько усадьб и усадебных построек: Лубенкино (1902), Лиговка (1908), жилой дом в Удомле (1907). В 1909 году получает заказ на особняк Тарасова в Москве на Спиридоновке. На Введенской площади он работает над интерьерами дома Носовых. Росписи для интерьера выполняли В.Серов, И.Нивинский, М.Добужинский (1910). В костромской губернии он строит Текстильную фабрику и жилые дома для рабочих (1911–1912); особняк в Мертвом переулке в Москве (1913), жилые дома для рабочих АМО (1915), делает проект здания Коммерческого училища для Москвы (1912). Имея уже значительный практический опыт и знания после изучения архитектурных памятников Жолтовский приходит к твердому убеждению, что в выдающихся произведениях архитектуры проглядывается некая система, которая создает ощущение гармонии в целостно воспринимаемой архитектурной форме. И он задается вопросом: почему это красиво? Ученикам своим он советует, чтобы они всегда, видя красоту, спрашивали себя: почему, почему это красиво? И пытались бы ответить на этот вопрос. Заметим: Иван Владиславович не спрашивал, почему это удобно, рационально, конструктивно... Он спрашивал – «почему красиво»? Этот вопрос по всей вероятности указывает на то, что важно и трудно достижимо в архитектуре – не утилитарное ее назначение, понятное архитектору, которое определяет естественную первопричину постройки, ее изначальную нужность, а нечто большее, что составляет мотивированную цель рождения искусства, доступного немногим. Именно эта сторона архитектуры возвышает ее над обычным, функционально необходимым строительством и создает прецедент духовного воздействия на человека. «Призвание архитектора ... заключается в том, чтобы строить грамотно, экономно и красиво ... Обязательно красиво! Красота нужна человеку, она возвышает его, будит в нем лучшее, благородное. Не путайте в архитектуре понятия красоты и богатства. Еще в Древней Греции говорили: «Он не смог сделать красиво, поэтому сделал богато.» Подлинная красота денег не стоит... Прекрасное всегда просто. Но строить просто и красиво очень трудно», – говорил Жолтовский. «Архитектура правдива и жизненна не только тогда, когда она обслуживает наши бытовые нужды, но тогда, когда она, как другие искусства, создает живой образ, образ жизни».
Вспомним, что первые годы его практики проходили при парадном шествии модерна в России, эклектических и новорусских стилей. Однако, один из первых его проектов, выигравших конкурс, был Клуб скакового общества на Беговой, построенный в 1905 году. По условиям конкурса он должен был быть выполнен в формах английской готики. Жолтовский сумел проектом доказать уместность преимущества русской и палладианской классики.
В 1910 он завершает строительство особняка Тарасова по проекту Палладио, но с изменением пропорций главных членений объема здания. Это весьма смелая задача, которая была непонятна многим: зачем переносить в Москву из Виченцы здание, чтобы посмотреть, не будет ли оно лучше, если нижнее членение сделать больше, чем верхнее?
Скоро этой постройке будет сто лет и никто никогда еще не пожалел, что этот великолепный дом царственно стоит на красивой московской улице и его нарастающая притягательность уже достаточное основание для признания правоты Жолтовского.
Палаццо Тьене, построено А.Палладио в 1545 году в затесненном со всех четырех сторон пространстве. У Жолтовского на Спиридоновке оно получило лучшее место и более свободное «дыхание», хотя общая ситуация похожа на Виченцу. В Москве здание хорошо воспринимается с того же угла, но стоит в более широком обзоре, на перекрестке Спиридоновки и Патриаршего переулка.
В предреволюционные годы постройки Жолтовского и его более или менее родственных по направлению современников-коллег начинают становиться маргинальными по отношению к набиравшей силу эклектической и модернистской архитектуре. Тем не менее, авторитет И.В.Жолтовского оставался очень высоким.
После 1917 года уже 50-летний зодчий, не вступавший ни в какие дискуссии и споры с радикальными архитектурными группировками, вошел в архитектурную элиту и при новой власти. Он вел административную работу в Наркомпросе и участвовал в планировочных проектах для Москвы и разработке генерального плана ВСХВ 1923 года.
Тогда на Западе доминирующими направлениями были разновидности модернизма и он, при всем его уважении, к Корбюзье, принципиально не мог так строить, а для него не строить – значит не жить. Он был убежден, что творить можно только на родной почве, поэтому и не эмигрировал, оставляя себе шанс, что может быть он как архитектор на своей земле еще понадобится.
Это было время, которое подвергало сомнению вообще все существующее, что как-то не очень соответствовало сознанию человека, который видел свою цель в проникновении в глубину самых плодотворных архитектурных эпох. Вероятно, поэтому в 1923 году Жолтовский добивается того, что Наркомпрос направил его за границу для изучения зарубежного опыта строительства.
Находясь в Италии до 1926 года, то есть более 3-х лет в окружении самой вдохновенной архитектуры, Иван Владиславович только укреплялся в своих прежних убеждениях и конечно же возвращение на родину могло стать для него определенной возможностью перенести свое вдохновение на реальные постройки в России. Он проектирует Дом Советов в Махачкале, расширяет Госбанк на Неглинной и строиткотельную МОГЭС напротив Кремля. Эти и многие другие работы были по другую сторону той архитектуры, которая представлялась направлениями «современной архитектуры» в ожесточенных спорах и борьбе множащихся течений.
Может быть поэтому, ðаботая над проектами не первой значимости, не вступая в споры, Жолтовский находился в тени, которая оберегала его и его творчество в конце 20-х годов от борьбы, понимаемой сегодня как напрасная трата сил и наивная ошибка, пресекающая свободное развитие архитектурного плюрализма. Действительно, к 30-м годам положение в архитектуре резко меняется сверху. И если для одних архитекторов это была потеря пути и моральное убийство таких новаторов как Леонидов, Мельников, Гинзбург и многих других, потерявших тогда не только работу, но и свое творческое будущее, то для других, которые умели работать, опираясь на духовное начало и наследие классики, открылась официальная дорога творчества. Среди них оказался и И.В.Жолтовский, получивший право осуществлять свои окрепшие возможности после пребывания в Италии и реальной практики у себя на Родине. И с этого момента началось в целом триумфальное шествие зодчего вплоть до его кончины.
Известно, что главной вехой партийной политики в области архитектуры в 30-е годы был конкурс на Дворец Советов и его последствия. Он проходил в обстановке официальной борьбы с конструктивизмом. Стране нужен был свой, отличный от всех других эпох символ коммунистической власти и новый стиль советской архитектуры. Выбранный властью проект Б.М.Иофана вышел после конкурса на передний план ее внимания и контроля. И.В.Жолтовский снова под тенью грандиозных проектов, великих строек и формирования нового стиля в архитектуре сумел осуществить не мало построек, лучшие из которых Дом Уполномоченных в Сочи (1937), Дом на Моховой (1934). Это снова была интерпретация итальянских памятников Возрождения. Но (к сожалению) можно ли назвать что-нибудь лучшее из построенного в то время? Думаю, что трудно.
Да он и не хотел и, наверное, не мог органически исключить великую Архитектуру прошлого из сознания и практики современного архитектора. Жолтовский оказался той нитью, которая после запрета конструктивизма связывала нашу архитектуру с наследием действительно высокой нетленной культуры, которая в 1930-е годы противостояла естественно и успешно большому числу строивших архитекторов, принявших подобие ар-деко за искомый новый стиль советской архитектуры.
Причина успеха Жолтовского была, конечно, прежде всего в его мастерстве. И всем была ясно видна сила его таланта. Но в те годы принят он был еще не сразу. Дом на Моховой строился в годы феерического шествия проекта Дворца Советов, который был с начала 30-х «брэндом» советской страны и соревнованием с аналогичной целью фюрера и Шпеераii. Неко- торая неожиданность обнажения дома на Моховой из под лесов в 1934 году вызвала и одобрение и резкую критику, которой было больше. В.Веснин. выступая на выставке проектов мастерских Моссовета назвал дом Жолтовского последним гвоздем в гроб конструктивизма, который вошел очень крепко и в головы всех архитекторов. «Это гвоздь, который нужно выдернуть. Дом Жолтовского – событие большой важности, которое может наложить очень сильный отпечаток на все развитие советской архитектуры»iii. Критика его относилась и к несовременности интерьеров в этом доме, сам же дом критиковать было нелегко..
Да, этот дом действительно стал «последним гвоздем» в гроб конструктивизма. Он оказался не только последним, но и наиболее привлекательным из всех антимодернистских изделий в столичном пространстве 30-40-х годов. Жолтовский по старшинству и своим видимым архитектурным плодам оказывается все более авторитетным, хотя и не очень гласным. Во всяком случае, мы студенты послевоенного времени вплоть до 1954 года его изучали и им вдохновлялись.
Жолтовский обладал даром тончайшего чувства пропорций многим в то время недоступным, а сегодня – так вообще потерянным.Цифровые значения золотого соотношения (618:372) и функции (528:472) он мог соотносить, создавая нужный ему и ощутимый другими настрой звучащей архитектуры. Этот дар дан немногим архитекторам, и то они проявляют его интуитивно, не пытаясь «поставить проект на пропорцию», то есть взаимосвязать максимум его членений. Сегодня эта сторона архитектурного проектирования отодвинута заботами о более современных возможностях технического,–компьютерного оснащения зданий, а также финансово–временными обстоятельствами. Однако Жолтовский прекрасно понимал, что несмотря на необходимость и обязательность решения функционально–технических и других рациональных аспектов многих проблем, успех архитектуры всегда заключен в качественных критериях ее композиции и пропорций, ее общей гармонии в конкретном сооружении – трех выигрышных картах, достойной архитектуры.
Он часто говорил: «Вы должны построить здание так, чтобы зритель, увидев его и прочувствовав его формы не мог бы не воскликнуть «Ах!»
Кроме этих трех основных качественных критериев архитектуры, среди атрибутов власти архитектора над постройкой существуют и другие: идея, тема, форма, материал, его фактура и цвет, ритм, взаимосвязи с пространством и многие другие. Однако пропорции, то есть параметральные соотношения элементов и членений архитектурных форм и пространств в конечном счете остается главным, наиболее сложно решаемым и в то же время завершающим, результирующим актом в любом сооружении. Именно они своими окончательными физическими размерами венчают образную характеристику архитектуры, помогают или мешают эмоциональному воздействию на человека воплощенной формой.
Пропорции это некий виртуальный талисман настоящей архитектуры, главная из названных трех карт, которая веками ищется и не находится, несмотря на попытки многих определить методику архитектурного проектирования. Работы Мёссея, Хэмбиджа, Корбюзье и многих других исследователей этой проблемы заканчивались фиксацией благоприятных соотношений в постройках., но не методом их применения. Иван Владиславович не писал специальных исследований, но он активно использовал «постановку на пропорции» всех своих проектов при их разработке и учил как это нужно делать на практике. И смысл его метода представляется вполне реалистичным для тех, кто действительно хочет и может научиться находить наилучшие соотношения частей и целого в том или ином эмоциональном выражении. Но он считал при этом, что пропорции уместны только там, где автор чувствует их конечное значение в целостном проекте и потому ищет это значение иногда очень и очень долго.
Жолтовский рассматривал пропорции как средство, доступное для любого проектировщика. Ведь главный, исходный импульс, рождающий архитектуру – это внутренне ощутимый художественный образ, представляемый в воображении автора. И естественно, что никакие пропорции вне этого воображения работать не могут. Когда же это воображение появляется, оно почти всегда неопределенное, неточное, туманное; и будучи виртуальным не может быть материализовано (вычерчено) в соответствии с желаемым образом.
И вот только тогда приходят на помощь пропорции, обеспечивают максимум членений точными параметрами, а их взаимозависимость позволяет связать точными математическими соотношениями весь объект в целостную пропорциональную взаимопроникающую систему.
К сожалению, не каждый архитектор может в своем воображении видеть желаемый им и достойный зрителя архитектурный образ. Пропорции «выражают разные моменты живого роста, разные возрасты организма: стремительный взлет юного побега, великолепное равновесие цветения, усталость увядания, тяжесть созревшего плода. Пропорции в руках подлинного художника должны быть не мерилом математической схоластики, а могучим средством выражения, почерпнутым из наблюдения и изучения органической материи, живой жизни. Создать живой образ из мертвого материала можно только в том случае, если мастер настолько сроднился с этим материалом, что научился им думать, научился формировать его по законам построения живой органической материи»iv.
Иными словами, пропорции в архитектуре – это воплощение индивидуального видения архитектором его идеала в наилучших для него соотношениях частей в целом.

С 1940 по 1945 год Жолтовский был художественным руководителем Московского архитектурного института и все военное время провел в Москве, защищая в начале войны во время бомбежек свой дом от немецких «зажигалок». А в 1945 году в свои 78 лет возглавил мастерскую – школу, получившую позднее его имя, где и проработал до самого конца своих дней.
За все время советской практики Жолтовский никогда не заигрывал с властью а иногда высказывался о ней без особого уважения, считая, что невежество было характерной ее чертой.
Очевидно, этим можно объяснить включение Жолтовского в список осуждаемых деятелей культуры за так называемый «космополитизм и отрыв от отечественной культуры». В то время ему уже исполнилось 80 лет и он продолжал работать, проектируя жилые дома на Калужской улице и Смоленской площади, участвовал в конкурсе проектов крупнопанельных жилых домов. В 1953, проезжая по центру Москвы Сталин увидел только что возведенную башню жилого дома на Смоленской площади. Когда ему сказали, что автор ее 86-летний Жолтовский – «Старый, а строит как молодой» – произнес вождь. Эта фраза сразу стала известна архитектурному начальству и отношение к Ивану Владиславовичу стало подчеркнуто уважительным. Это позволило ему спокойно работать в эти последние годы его жизни. Иван Владиславович был занят разработкой проектов с применением сборных конструкций. Его жилые дома и здания для промышленных холодильников были восприняты коллегами как неожиданное и свежее решение на фоне как осужденных «излишеств» так и того панельного утилитаризма, который позднее свел к ненужности архитектуру вообще.
Начало 1950-х. Многие из учеников И.В.Жолтовского преподают в Московском архитектурном институте. Мы, студенты в работе над нашими проектами чувствовали через них на себе его влияние. Ю.Шевердяев, М.Оленев, Н.Сукоян, М.Барщ, Г.Захаров, И.Рожин, Г.Мовчан и многие другие несли в МАРХИ его принципы, раскрывали перед нами его идеи и методы.
В эти годы он уже не работал в институте и был руководителем своей мастерской–школы. Но желание беседы с ним постоянно высказывалось нашему институтскому руководству. И вот наконец в начале 1953 года где-то в феврале-марте в кабинете директора на втором этаже собрались человек 50 студентов и преподавателей. Иван Владиславович сидел в кресле директора и вне всякого энтузиазма, с таким выражением лица, будто, мол, вам уже наверное все давно известно, говорил, что надо просто внимательно и заинтересованно смотреть на хорошую архитектуру. Изучать, как строили древние, так как все идет оттуда, что он до сих пор учится, а мы должны в наши годы научиться видеть архитектуру. Кто-то сказал: «Мы понятно, учимся, делаем свои проекты и хотим стать хорошими архитекторами. Что Вы нам посоветуете сделать сейчас, чтобы преуспеть в проектировании? Иван Владиславович хитро улыбнулся и сказал: «Раньше чем в 50 лет хороший архитектор не получается; он должен знать не только архитектуру, которую вы здесь можете при сильном желании изучить, но необходимо знать жизнь, а этому быстро никто не научится. Я думаю, что к 50-ти уже можно начинать что-то делать. Несколько человек вместе хором спросили: «А что же мы должны делать до 50-ти? Не ждать же их!» «Занимайтесь спортом, например очень полезно ездить на лошадях – прекрасно, на природе, у вас еще много времени для этого. Учитесь, старайтесь уметь делать всё!»
Все ждали от знаменитого архитектора конкретных советов для восхождения к высотам архитектуры, надеялись обязательно получить хоть несколько рецептов. И все же со временем, позже мы начинали понимать, что он был прав.
В то время все чаще в архитектурных кругах, в печати обращались к проблеме взаимосвязи традиционной классики и новой развивающейся техники. «Как вы относитесь к этой проблеме – ведь техника обязывает с ней считаться». «Нет, – ответил Иван Владиславович. – Архитектура не должна следовать за техникой. Скорее наоборот. Архитектура ведет нас к красоте. Это высоко и часто недостижимо. Она и будет всегда важная и трудная цель. А техника может помочь в этом и только. Если вы думаете, что техника помогает быстрее и прочнее строить дома – да, но причем тут архитектура?»
Чувствовалось, что тогда наши понятия были как-то сдвинуты в другую сторону. А он был так немногословен и так уверен в каком-то принципиально едином предназначении архитектуры и естественно не намеревался его менять. Хотя именно в это время назревала «архитектурная революция» под лозунгом «борьба с излишествами» и сам Жолтовский в 1955 году пробовал ответить на требования сборного крупнопанельного строительства,. Последующие уже хорошо знакомые «перегибы» оставили пожалуй, самый тяжелый след на нашей архитектуре, подвели ее к западному рационализму и внеархитектурному «массовому строительству». Теперь, в наши постсоветские годы, архитектура пытается вырваться из этой утилитарной ямы, куда постепенно будет сброшена «архитектура» этого, так называемого «грандиозного строительства».
Мы, несколько студентов МАРХИ перед дипломным курсом, летом 1953 года проходили практику в школе-мастерской Жолтовского. Мы могли видеть и слышать консультации Ивана Владиславовича, которые он проводил в своей мастерской. Более уже никогда не приходилось наблюдать столь серьезного, почти мистического отношения к проектированию любого объекта. Со стороны это было похоже на какой-то ритуальный сеанс, когда в окружении своих помощников, сгрудившихся вокруг него, маэстро рисовал углем или ретушью эскизы, определяя на них точки, которые ограничивали членения основных параметров в нужных пропорциях. Эти характерные для него рисунки на желтой кальке, где на глаз точно намечались «золотые» отношения и «функции» служили документами для чертежей конкретного проекта и доставались тому, кто эти чертежи дорабатывал, как ценный документ истории.

Сейчас, когда все это позади, когда прошло полвека после партийных решений и постановлений «по борьбе с формализмом, космополитизмом, архитектурными излишествами», после повальной застройки всей страны панельными городами и после обретения «свободы», позволившей застраивать города уже всем чем угодно без разбора и вкуса, можно спокойно и более объективно определить то место, которое занимает Жолтовский в российской архитектуре.
Да, он был и остается приверженцем архитектуры итальянского Ренессанса и палладианской концепции формы. Можно ли сказать, что это невозможное или незаконное место в общей мозаичной картине архитектурных направлений ХХ века? Особенно сейчас, на рубеже веков, когда состоялось официальное приятие плюрализма в современной архитектурной палитре стилей? Разве античное искусство и его Возрождение не будут оставаться образцом, которому не обязательно подражать, но обязательно сверять по ним свое архитектурное чутьё и совершенствовать творчество?
Очевидно в этом можно видеть сегодня важную и плодотворную миссию Жолтовского, который как нам тогда казалось, не верил в технический прогресс, не хотел использовать инженерные новшества. Строил из кирпича и выравнивал его многодельной штукатуркой, возрождал палладианскую Веченцу на советской земле. Но ведь делая это, он переносил сюда непреходящие ценности эстетического, этического и духовного назначения, дефицит которых сегодня неоспорим.
Итак, перманентно возникающий интерес и увлеченность «новым неоклассицизмом» все более и более требует рассматривать его как объективное и неизбежное согласование («сверку часов») классики и авангарда, которые, очевидно, никогда не смогут расстаться друг с другом навсегда. И действительно, если представить себе, так сказать, «беспредельный авангард» с его безусловной склонностью к прагматизму и новизне, то архитектура рано или поздно должна исчезнуть из него как искусство исключительно эмоционального воздействия, как это было у многих архитекторов у нас в С.С.С.Р. и на Западе в 1960-70-е годы
А если дать волю и «единоначалие» классике, то академизм безусловно приведет к омертвлению зодчества. Поэтому недаром модернизм с его авангардом называют ассенизатором творчества, а крайности академизма сравнивают с прекрасным домом без канализации.
В архитектуре как в любой другой творческой деятельности, очевидно, не может быть некоего одного, единого и абсолютно верного пути для всех – ибо каждый творец старается занять самую необходимую для него творческую нишу. И слава Богу – к концу ХХ века это стало для многих аксиомой. Именно с этой стороны плюрализированная, полистилистическая направленность искусства не только способна вовлечь разноубежденных художников в максимально индивидуализированное поле деятельности, но и по-иному посмотреть на прошлое, которое тогда диктовало единственно «верный» путь, определивший «правоверных» и «маргинальных» художников, что характерно было для всех стран и народов. С этой позиции уже легче смотреть и на время и место авангарда и на относительность критериев искусства, и на роль «понимаемых» и «непонятых» художников.
Творчество И.В.Жолтовского, как бы не относились к нему представители наиболее радикальных направлений новаторов, по сей день сохраняет свою ценность и неоспоримую, проверенную историей победу над всеми новациями многих «мотыльковых» направлений. Конечно оно не указывает архитекторам формальную дорогу в будущее, зато твердо стоя в настоящем, оно призывает к сохранению основополагающих принципов в взаимосвязи архитектуры с единой для всех и навсегда данный природой, а также с теми глобальными гуманитарными ценностями, которые накопила за тысячи лет человеческая культура.

Для многих архитекторов, видевших его или более молодых – лишь слышавших о нем, образ И.В.Жолтовского - высокого худощавого старца загадочен и непроницаем. В его стройной фигуре было, по мнению многих, что-то торжественное, напоминавшее то ли католического кардинала, то ли самого римского папу. Никто не знал ничего о его личной жизни, несмотря на то, что многие годы его старости обязывали его учеников подолгу работать с ним в его доме на улице Станкевича и бывать на даче под Москвой на станции Перхушково, около деревни Старое Дарьино.
Лишь в 1990-е годы после бума всякого рода мемуарных изданий стали появляться и воспоминания людей, знавших Ивана Владиславовича и его семью – его родственников, либо архитекторов – исследователей его жизни и творчества. Все что в этой статье относится к семейной жизни Жолтовского – события, взаимоотношения, имена лиц, связанных с его семьей взято из публикаций и представляет собой собрание личных воспоминаний, подтвердить или опровергнуть которые не представляется возможным. Одна из вышедших в свет очень малым тиражом книг, принадлежит Прасковье Алексеевне Рыбниковой – племяннице жены Ивана Владиславовича Ольги Федоровны Жолтовской.v Отец ее – Рыбников Алексей Александрович художник-реставратор проработал много лет в Третьяковской галерее. Ее муж – один из ведущих актеров Камерного театра (ныне театр им. Пушкина) Степан Кузьмич Бубнов начинал свою артистическую карьеру у Таирова. Друзьями дома Рыбниковых были артисты, художники, музыканты, врачи, литераторы.
«Любимицей нашей семьи – пишет П.А.Рыбникова – была мамина родная сестра, моя крестная – тетя Лёля, Ольга Федоровна Жолтовская. Она была на несколько лет моложе моей матери. Сестры горячо любили друг друга и всю жизнь вместе делили горести и радости. Особым и прекрасным отличием Ольги Федоровны была ее удивительная красота.
Алиса Георгиевна Коонен рассказывала, как они с Таировым с букетом белых роз шли поздравлять Михаила Чехова после спектакля «Потоп» и увидели в фойе девушку такой ошеломляющей красоты, что оба остановились от неожиданности.
«Нам показалось, что это нечто ангельское, неземное, сошедшее с небес. Весь ее облик был полон обаяния, благородства и духовной красоты», – вспоминала Алиса Георгиевна. Таиров с молчаливого согласия Коонен подошел к девушке и отдал ей букет, предназначенный для М.Чехова. Войдя к нему, они покаялись, сказав, что положили цветы «на алтарь чистой и святой красоты». М.Чехов засмеялся и сказал: «Я вас понимаю. Это жена Смышляева». Он был известным режиссером Второй студии МХАТа, сподвижником Михаила Чехова.»
У Смышляевых была единственная, обожаемая дочь Люба, сврстница П.Рыбаковой, голубоглазая и ангелоподобная.
В доме А.Г.Габричевского, который дружил с Иваном Владиславовичем и величал его «лиловым кардиналом», состоялось знакомство Жолтовского с Ольгой Федоровной.
Уход ее от Смышляева почти совпал с отъездом М.Чехова за границу. «Дядя Валя (Смышляев) одновременно потерял горячо любимую женщину и актера, бывшего его идеалом.»
В прошлом Жолтовский был женат на миллионерше Рябушинской. После развода 20 лет оставался холостяком. Он познакомился с Ольгой Федоровной, когда ему было около 60, а ей еще не было 40.
Она «говорила, что несправедливы те, кто считает, что она вышла замуж по расчету, ибо долго сопротивлялась охватившему ее новому чувству и мучительно расставалась с прошлой многолетней привязанностью. Она вначале искренне и бескорыстно увлеклась им – человеком значительным, незаурядным и интересным, а со временем полюбила его предано и верно. Когда Оля вышла замуж за Жолтовского она в хозяйстве разбиралась плохо. Со Смышляевым они жили полубогемно, да и средства их были весьма ограничены. Попав к Ивану Владиславовичу она в первое время даже растерялась от окружавшего ее богатства и от обязанностей хозяйки. Все, за что брался Жолтовский, он делал первоклассно, поэтому от своей жены потребовал идеального образцового порядка в ведении дома и хозяйства. Он был убежден, что человек должен уметь делать все, только тогда его можно считать интеллигентным… Он, аристократ, говорил: «Только кухарки считают, что их дети должны расти белоручками».
Когда юный Жолтовский еще учился в школе, он собирался посвятить себя в будущем математике или инженерному делу. Но подарок отца после окончания школы перевернул его планы. Это было путешествие по Италии. Архитектура, живопись, искусство Ренессанса определили его выбор профессии и очевидно вселили в душу любовь к прекрасному на всю жизнь. «Он был поклонником красоты и всего прекрасного. Думаю, что и на тетке моей он женился, покоренный ее красотой, схожей с красотой итальянских мадонн»vi
«Мне, воспитанной на догмах советской школы все его политические высказывания, как я теперь понимаю, по собственному моему невежеству, молодости и глупости казались чудовищно отсталыми и невероятно старомодными ... Наш социалистический строй он считал утопией и блефом и был убежден, что правят нашей страной невежды и жулики. Наше правительство, с которым ему как одному из ведущих авторитетов по градостроительству довольно часто приходилось общаться, он хорошо знал и глубоко презирал, но им было выгодно принимать это за маразматическое брюзжание гениального старца. Но иногда за его неуважение к власти ему мстили. В конце 40-х годов Жолтовский был зачислен в формалисты и перестал быть художественным руководителем архитектурного института».vii
Я имел несколько встреч с другой племянницей жены Ивана Владиславовича – Ольгой Леонидовной Емельяновой. Она часто бывала в их семье и даже жила там некоторое время, когда в послевоенные годы коммунальные квартиры москвичей стали очень тесными. Она рассказала: «Первая памятная встреча состоялась, когда мне было 10 или 11 лет. С тех пор я очень хорошо запомнила Ивана Владиславовича, его высокую фигуру и необычайно живой пронзительный взгляд. Помню, что работал он обычно ночами. А вечерами я бывала в его мастерской, но старалась уйти не очень поздно, чтобы не мешать ему работать. Кроме того, тогда я уже училась в Архитектурном институте и мне нужно было быть на занятиях. Я вставала рано, как раз тогда, когда Иван Владиславович пил свой утренний чай и шел спать.
Иван Владиславович был очень добр и внимателен к нам с Любой (его падчерицей) и любил сделать нам что-нибудь приятное. Он каждый вечер перед сном приносил нам по кусочку шоколада.
Дом где Иван Владиславович жил с 1921 по 1959 год был знаменитый. В начале Х1Х века он принадлежал Александру Владимировичу Станкевичу. (Тогда это был Вознесенский переулок, который в 1922 году был переименован в улицу Станкевича). В 1827 году здесь поселился поэт Баратынский, у которого в 1828–1834 годы бывал А.С.Пушкин.
Раньше на месте этого дома была домовая церковь, что видно из подлинных чертежей дома Станкевича, которые хранятся у Ольги Северцевой – племянницы Габричевских.
Говоря о Жолтовском и его доме нельзя не упомянуть об Александре Георгиевиче Габричесвском, родственике Станкевичей. О нем можно узнать много интересного в книге О.С.Северцевой.
Он обладал совершенно уникальными способностями и так много сделал для нашей культуры, что стал легендой еще при жизни.
Иван Владиславович сначала снимал комнаты в доме Станкевичей, где жил Александр Георгиевич, и после переезда Габричевского к своей жене Наталии Алексеевне Северцевой стал хозяином квартиры.
«Обстановка в доме Жолтовского была уникальной. Это был сплошной антиквариат, состоявший из музейной мебели и живописи», – вспоминает Прасковья Алексеевна Рыбникова – Здесь были столы с инкрустациями и письменные столы из Карельской березы, несколько старинных напольных часов и венецианские зеркала, старинные люстры и белая венецианская кровать с медальоном. В мастерской Ивана Владиславовича стоял уникальный, единственный в своем роде секретер, сделанный по заказу Александра I. Его украшала колоннада из слоновой кости. В центе мастерской находился длинный чертежный стол, над которым возвышалась высокое вольтеровское кресло, принадлежавшее когда-то поэту Жуковскому.
В комнате жены висел женский портрет Рафаэля (не копия, а подлинник), а в мастерской – портрет работы Грёза и единственный в мире автопортрет Палладио, которым Иван Владиславович особенно дорожил. Столовую украшала копия «Венеры» Джорджоне.
В этом доме было все красиво, вплоть до посуды от старинных бокалов и рюмок. И, главное, чем этот дом отличался от всех других «богатых» домов – на всем стояла печать удивительного вкуса и культуры самого хозяина. В его вещах отражалась его душа. Там не было ничего случайного – дорогого, но безвкусного. Вся его обстановка, как редкая художественная коллекция была неразрывно связана с ним. Он ею гордился и неоднократно говорил, в том числе и мне, что хочет, чтобы после его смерти всю красоту, приобретенную им видело как можно больше людей.
Летние месяцы семья Жолтовских жила на даче, расположенной в прекрасном месте по Белорусской дороге в Перхушкове около деревни Старое Дарьино, около леса, на спуске к маленькой речке. Перед домом расстилалось поле узкой тропинкой во ржи и со множеством васильков.
Жизнь на даче была деятельная – такая же, как в Москве, только можно было еще косить траву, ходить на этюды, зимой – кататься на лыжах, а летом собирать лекарственные травы и делать лечебные настои. И также как в Москве Иван Владиславович любил принимать гостей.
На втором этаже дачи, кроме спальной комнаты была как и в Москве мастерская – немого меньше, с черным столом и великолепными гравюрами на стенах.
Как правило вся мастерская-школа приезжала на дачу 24 июля на именины Ольги Федоровны. Этот день всегда очень щедро отмечался и к нему готовились заранее. Хорошо приготовленные блюда, ягоды из сада, составленное Любочкой остроумно-шуточное меню, например «кильки на диванчиках».
Иван Владиславович ел очень мало, считал, что еда нужна для того, чтобы не умереть от голода и что все болезни идут от переедания. Тетя Лёля старалась кормить его самой хорошей пищей. К мясу подавалось бесчисленное множество маленьких вазочек с брусникой, с чечевицей, с тушенными овощами и все это потреблялось в гомеопатических дозах, буквально по чайной ложечке.
В жизни Ивана Владиславовича Ольга Федоровна сыграла огромную роль, внесла в его музейную квартиру тепло, уют и радушие. Понимая, что не только красива, но и умна, и талантлива, он воспитал ее, поднял до себя. Она стала спутницей большого человека и находилась в курсе его дел, разделяла все его интересы. Она превратилась в первоклассную хозяйку, а их дом в радушный творческий очаг.
Ольга Федоровна более 30 лет болела неизлечимой болезнью, раком горла, и находилась под наблюдением знаменитого онколога Н.Блохина, который неоднократно оперировал ее. Она терпеливо, без малейших жалоб переносила и операции, и облучения, никого не обременяла своими болями и страхами. Болезнь не отразилась ни на ее характере, ни на ее красивой внешности, но вызывала в ней боязнь за судьбу близких – Ивана Владиславовича и Любочки. Она боялась, что умрет раньше, и он в таком возрасте, привыкший к ее уходу, вниманию, заботам осиротеет и не сможет перенести ее смерти.
Летом 1959 года, живя на даче Жолтовский заболел воспалением легких. Ему шел 92-й год. Какое-то время боялись перевозить его в Москву, однако болезнь потребовала специального лечения. В Москве его лечил племянник Ольги Федоровны Андрей Леонидович Лимчер. Спасти Ивана Владиславовича не удалось.
Умер Жолтовский немного не дожив до 92 лет 16 июля 1959 года.
У могилы Жолтовского была посажена береза – своеобразный символ его отношения к жизни: «Учится надо у природы». Похоронили Ивана Владиславовича на Новодевичьем кладбище. Дерево живо и по сей день. На могиле водружен мраморный памятник в виде большой вазы, сделанной по проекту самого Ивана Вдадиславовича, который проектировал эту вазу для Неждановой, но так и не осуществил. Ученики сочли это лучшим решением, чтобы на могиле зодчего увековечить и память о Жолтовском, и труд его рук.
После смерти Ивана Владиславовича его ученики и те, кого называют архитектурной общественностью пошли на прием к министру культуры Фурцевой, чтобы сделать квартиру мемориальным музеем И.В.Жолтовского. Было получено разрешение, но требовалось согласие вдовы. Совершенно неожиданная реакция отказа, воинственная и решительная испугала Прасковью Алексеевну, которую П.И.Скокан попросил прозондировать ее планы относительно судьбы дома.
Чтобы не отобрали мастерскую, было решено сдать ее в аренду «Новому миру» и Ольга Федоровна до ее смерти прожила «под охраной» А.Твардовского и И.Саца в этом знаменитом доме. 16 июля 1962 года она умерла ровно через три года в день смерти Жолтовского.


Примечания:
 
i   Статья написана при участии и большой помощи ученика И.В.Жолтовского Николая Петровича Сукояна. 
    В нее вошли также воспоминания, рассказанные Ольгой Леонидовной Емельяновой, а также живой и увлекательный рассказ о Жолтовском и его семье, опубликованный в книге Прасковьи Алексеевны Бубновой-Рыбниковой «Главы из семейного романа», М., 1994. Помогло автору знакомство с первым объемным исследованием жизни и творчества Ивана Владиславовича, проведенным А.Фирсовой в ее кандидатской диссертации, защищенной в 2004 году.

ii  Гитлер и его приближенный архитектор А.Шпеер в это же время (30-е годы) разрабатывали не менее важные для них идеологические символы для III-го Рейха.

iii  Мастера советской архитектуры об архитектуре. Искусство, М., 1975. С.38.

iv  Указ. Соч. С.38

v   Бубнова-Рыбникова П.А. Главы из семейного романа. М., 1994.Воспоминания.

vi  Указ. соч. С.с. 26, 39, 40.

vii Указ. соч. С.с. 41, 43.